瓊櫻老師通常在黎明破曉的清晨即到達研究室，位在人文學院五樓面向東方的窗景，剛好可以望見太平洋的日出，從遠方海平面的閃閃波光中冉冉升起。推開窗，鳥囀啁啾、吹過樹梢的風還帶著晨露的微涼。「在臺東，最讓人深刻感動的是人與自然間的關係。」這是瓊櫻老師在臺東大學近半年每天生活的序曲。

 

2011年，瓊櫻老師為朱宗慶打擊樂團所委託創作的《射日》，拿下第22屆金曲獎最佳作曲人獎。創下歷屆最佳作曲人中最年輕，且是第一位女性得獎人的紀錄。此以相聲的紅色摺扇作為鼓棒的擊樂作品，至今仍是朱宗慶打擊樂團重要的演出曲目，巡演世界各地。對瓊瓔老師來說，選擇作曲作為主修，曾經是不得不的抉擇，卻一路走來愈益堅定，不斷從傳統中開創新意，永遠在嘗試下一個可能。

 

「自己從以前開始就嘗試無限創意的發想，讓作品的樂器不只是樂器。比如大學時的作品《刀馬旦》是用麻將寫的，後來得金曲獎的作品《射日》是用『扇子』。這些素材並不是傳統媒材，但可以發揮一些東西，當然有失敗也有成功。所以得金曲獎的作品也不是一下子蹦出來，而是十幾年來我都這樣在寫和想像，只是剛好有一個機會被看見。」

 

《射日》來自於原住民的故事。裡面有一些原住民的元素，但瓊櫻老師沒有直接拿原住民的曲調進去。「當時覺得《射日》就像希臘神話中把石頭推上去，隔天又掉了下來的故事，不像后羿射日那麼簡單。對人來說，恐怕每天都在射日，日落時候，今天的困難解決了，但可能要背負的勞務還沒有解決；可是沒關係，明天再來。當能勇敢再來一次的時候，就是英雄。」

 

創作《射日》那一年，瓊櫻老師生命中遇到一些事件，父親開刀，為了考試的準備、接踵而來的委託案等等。「確實會把自己的歷程投射到作品中。或許作品要動人，真的有部分要親身經歷，因為是用血去換來的。」

 

「作曲或寫文章，是要把自己的某一部分剖開，讓別人看見，沒有辦法做假。就像聖經所講的，『你要保守你的心，勝過保守一切，因為一生的果都是由心發出。』最後會去想自己是不是正直的人，是不是對得起良心，是不是沒有遺憾，於是，才可以開始寫曲。」瓊櫻老師說，「創作某部分就是自己的全部，或是自己的一部分，必須要很小心。就像教學一樣，不太可能私底下的生活和教學是兩個樣。我是怎樣的人，上台時就是這樣。」

 

「從小就唸音樂班，主修鋼琴。高中的時候，因為很努力練琴，練到手受傷。此後就不能再一天練8小時；當一天只能練 2小時鋼琴，只好放下成為演奏家的夢想，但我又不願意放棄音樂這條路….」瓊櫻老師握著修長的雙手回憶。

 

雖然可以轉而以從小副修的法國號當主修，但因剛換老師，遇到學習瓶頸，最後只有兩條路可以選擇，一個是聲樂，另一個就是作曲。「高中的鋼琴老師認為我非常聰明，非常鼓勵走創作。他說，『如果妳可以變成一個作曲家，對音樂將會更有貢獻。』」

 

瓊櫻老師決定轉主修時已經高二。拜師之前，學校的作曲老師曾經遲疑，認為非常危險。「且他更因為我是『女生』，很怕音樂以後就變成『嫁妝』！因作曲的學習要花很多時間，但可能結婚生小孩之後就不再創作，所以很猶豫要不要收我當學生。」還好隔壁一位老師幫忙說情，『縱使她以後結婚，還是可以做搖籃曲啊…」作曲老師被說服了，測試幾堂課之後收了這中途換跑道的學生。經過一年準備，瓊櫻老師以主修作曲，考入北藝大(國立臺北藝術大學)。

 

 

「北藝大的環境非常OPEN MINDED，沒有框架，永遠在挑戰我們，去開創各種不同的可能。」瓊櫻老師在北藝大度過了大學、碩士班與博士班共11年半時光，北藝大的環境和訓練，成為創作生根發芽的沃土。「比方說，在學校中可以看到很多裝置藝術，車子是倒著擺的，地上的斑馬線是歪斜的，甚至有染著寶藍色頭髮的戲劇系同學，這些對我來說都是 ─ 哇，沒有想過的世界，可以做很多沒有想過的事情！」

 

特別是課程架構，瓊櫻老師回想起，仍然覺得當年北藝大的遠瞻和全方位視野很不簡單。「我們學西方音樂、西方傳統的理論作曲長大，但學校給我們很多的涵養是『東方的』、關於『臺灣自己的聲音』。當時必修鑼鼓樂，南管、歌仔戲、古琴。這些聲音是我從小都沒有想過的，但這些養分為後來的創作帶來非常大的能量！即使我在大學時候都不知道為什麼要學那些，後來卻成為得金曲獎一個很重要的立基。當別人都在寫貝多芬、寫莫札特的時候，你寫出了臺灣的東西。而其實國際上要看的就是這個啊！」

 

「讀博士班時的主修馬水龍老師是當年的校長，所提出的立校精神就是：『立足關渡，放眼世界；立足傳統，放眼國際。』馬老師覺得傳統是根，如果根沒有建立，一昧去尋求別人的腳步是走不穩的。」瓊櫻老師表示，北藝大堅持從傳統扎根的理念，特別是創作、理論作曲組被賦予很多重任，必修課都要跟傳統有關係。「當時雖然學得怨聲載道，但現在想起來是非常感謝的。」

 

除了高中時代的鋼琴老師、博士班時代的馬水龍老師。瓊櫻老師大學及碩士班時期的錢南章老師也對她影響至深。「錢老師是對傳統很有使命感的一位老師，受教7年中，他一直要學生去挑戰沒有挑戰過的東西。」

 

「錢老師在我們才大一、大二的時候就說，作品要好好寫，因為你們不知道現在的作品未來有沒有可能在國家音樂廳演。」瓊櫻老師說，當時聽聽只覺得是老師給學生的加油打氣，沒想到自己23歲時，人生第一個在國家音樂廳演出的作品，就是20歲時所寫的一個管絃樂作品；後來有許多作品陸續在國家音樂廳和世界各地演出。因為錢老師的鼓勵，「因而發現人是可以被期待的，所以我也會這樣期待自己的學生：你永遠不知道未來會怎麼樣，當下，就盡全力去做。」

 

瓊櫻老師表示，因為時間有限，作曲者不太可能每一種樂器都精熟，但鋼琴一定要很好。「鋼琴是所有樂器的基礎，可以做和聲，管弦樂也幾乎可以在鋼琴上呈現，是作曲須具備的基礎工具。另外，在音樂班一定會有副修，比方說我的副修是法國號French Horn。唸國中的時候，也許是教育部的美意，要求每個國中生要學習一個國樂器做為第二副修，當時學了『三十六簧笙』一年，然後進入國樂團參加比賽，耳朵對聲音的感度也因此被訓練了。」瓊櫻老師說，在作曲的訓練養成中，不用知道每個樂器要怎麼去演奏，但必須很精準知道每個樂器音域的特色，發聲的性質，或演奏的困難度。比方說一個鍵就可以一下跳很遠、或隔壁的音反而很難吹，這些東西可以靠配器法或樂器學的書來涉獵，還可以透過與演奏者在委託創作和練習的過程中學到很多。「所以一個作曲家會傾向於寫一個樂器會越寫越多，可能是前幾次寫了之後，委託者覺得不錯，又再次合作，於是就持續在寫，越寫越厲害。」

 

談及創作的工具，瓊櫻老師說，最剛開始時一定是鋼琴，因為要走和聲等基本架構。「但現在寫曲，基本上已不會在鋼琴上進行，因為已經超越了鋼琴所能做出的聲音。比方說近期在寫琵琶和擊樂，琵琶的聲音在鋼琴上沒有辦法表現，如：輪指、彈撥、掃弦、煞弦，鋼琴沒有辦法表現出其中力道，就必須要靠想像。想像的前提是需知道樂器的性能，然後在腦中『拼裝』。如果只依靠一個樂器，有時反而會被限制。創作最重要的是能想像，如何呈現才是最好的『效果』。」

 

 

 

 

 

 

「大學時期曾單純的認為音樂不能當飯吃，想多一個工作保障，所以選修了學校第一屆的中等教育學程，畢業後需實習一年。」瓊櫻老師表示，當時積極努力的提前一年畢業，也幸運考上研究所。「考上之後覺得自己從4歲到22歲都盡心盡力唸書，很想做一件不一樣的事，過過上班族的生活，所以就決定先休學到國中去實習。」

 

瓊櫻老師笑著說，自己常常跟學生分享，『自己最驕傲的時刻』就是大學畢業那一年，因為提前一年畢業，且開了連研究生都不太敢挑戰的管絃樂畢業製作，覺得自己好厲害。但到國中實習後，和國文、數學、英文等各科的老師坐在同一個辦公室，覺得很溫馨。但忽然發現音樂可能是一般人生命中一個很小的科目，自己會的東西在這個世界上不一定那麼重要，「這曾是我以為『天』的東西啊！」

 

瓊櫻老師猶記得第一次去國中實習時指導老師說的話『永遠記得，你要蹲跟孩子一樣的高度來看這個世界。』「在國中教書那年結束後，開始學會謙卑，除了待人處事，也對學問有了新的領悟，畢竟這世界上有那麼多學問，而我們只知道這『一點點』其中的一點點。」

 

瓊櫻老師自大學時期即陸續寫下許多作品，且委託創作的案子不斷源源而來。是怎樣的機緣，能認識像朱宗慶老師這樣的知名樂團，進而得到更多創作的機會？

 

瓊櫻老師表示，北藝大的環境很特殊，臺灣很多知名的藝術家都會在那裏任教，如馬水龍老師、朱宗慶老師。「大學時代我是系學會會長，朱老師剛好是音樂系系主任，很多章都要找他蓋；但當時他很忙，認識並不深。因為我自己對擊樂很喜歡，寫了一些擊樂作品，大三大四的時候，主修老師把我其中的作品拿給朱老師看，朱老師看過之後說，『啊，有空就到團裡來玩一下樂器，來打一打，編編曲呀。』到研究所的時候，朱老師大概聽到很多學生講到我的作品，當時就先把樂團的第三團委託給我，寫了一個作品叫做《精打細算》，用算盤寫的。」自此開始了和朱宗慶樂團的合作。

 

瓊櫻老師說，北藝大有很多知名的演奏家，包括林懷民也在那邊。在這個人文薈萃的地方，能認識這些長輩的過程很自然；如果有優秀的作品，很快就會被發現。

 

「當時只是把每一步做好。比如把第一部作品寫好、在台上演完之後，可能就有下一個。」因為很多音樂家朋友也都會坐在台下看，如果覺得不錯，會千方百計找到作曲者的聯絡方式。甚至曾經瓊櫻老師到實踐大學演講，連作品都沒有演出，院長就問及有沒有合作的可能。「我永遠不知道甚麼時候會有機會，只知道要隨時準備好。」

 

瓊櫻老師解釋：委託創作會提到合約、提到金錢，委託書、版權。有很多法律的內容要簽署。有規定的時間、編制，也可能有規定的主題。就好比我是裁縫師，您來找我做衣服，今天要做旗袍，我就一定要做旗袍。如果是創作，作曲者可以做任何編制，不會受限。但可能的壞處是，這首曲子沒有人會演，除非你去拜託人家演，也沒有委託費；好處是不被制約。委託創作可能會被合約綁一年或兩年，比如這個曲子是朱宗慶打擊樂團委託寫的，這一年之內，只有這個樂團可以演，別人要演則不行，除非一年過後，版權才會開放。

 

「對創作者來說，如果有委託創作，是非常感謝的事情！」瓊櫻老師強調。

因為演出的可能性比較高，至少一定會被演出第一次；其次代表一種認可。因為認可，才會找你作曲。但壞處是會有時間的壓力，也或許也是好處。作曲有一點像是一種『慢性自殺』，必須要有DEADLINE，不然永遠無法完成。當有了『死線』之後，就必須要用很多東西去換，例如『爆肝』。當有行政和教學的壓力，就須學會分配時間，或利用寒暑假寫。但不管代價如何，有委託創作，對作曲家來說會成長很快，一方面跟演出者不斷rehearsal，在不斷彩排中知道樂器的性能，作品被演出一次之後，不管成功或失敗，都會有學習。

 

委託創作會有明確的編制，例如樂器、時間是10分鐘或20分鐘，主題通常不會被限制。「委託者來找我們，通常都是認可創作的風格或呈現的創作理念，所以他相信你。我被賦予的都是『你可以寫你要的』，而委託者只在印製節目單或宣傳之前，再來問問曲名和樂曲解說。很感謝這些演奏者的認可和信任。」

 

瓊櫻老師也指出，「在臺灣，委託創作並不是那麼常被看見，第一是藝文團體不一定有有足夠的資金，另一方面，藝文團體並沒有意識認為要演出現代人的作品，巴哈和莫札特都演奏不完了，怎麼可能還要再花錢呢？除非是一個比較新的樂器，比如打擊，或意識到新的表演可能，例如劇場音樂，才開始朝這個方向去走。」

 

「我曾經為八八水災寫過一首曲子，關於人文的關懷，也寫過一個作品叫《六月雪》，關於正義沒有辦法伸張的故事。」瓊櫻老師認為最理想的狀況是，作曲家是因為有話要說，所以寫一個作品，而不是為了寫作品，所以開始勉強擠出話來。

 

「自己的靈感來源，或許是文、史、哲，社會事件、或信仰。比方曾經有一個作品叫《越人歌》，在講愛情。聖經上的〈雅歌〉也在講愛情。《越人歌》來自〈楚辭〉，也放入〈詩經〉、〈聖經〉中有關愛情的元素，呈現一個意象、有文本的音樂劇場。」

 

「靈感只是一個說話的媒介，最後要怎麼說，還是要看各人的功力和創作的技巧。簡言之，在音樂美學上，絕對音樂，也就是沒有標題的音樂，美學層次是比較高階的。如果是標題音樂，給了一個名字，例如、愁、秋、玩耍的孩子等，依附在一個文本上，藝術價值比較低。若靈感變成演奏者或宣傳者賣一個作品的手段，有時候反而降低了作品的藝術價值。但無可諱言，我們還是一直在找靈感，甚麼時候來呢？或許像阿基米德，洗澡的時候就有。但一定要持續做一件事：不斷的蒐集，不斷的去感受這個世界。」

 

瓊櫻老師說，不論是撿垃圾的阿婆，賣玉蘭花的阿伯，都能從他們身上學到很多事；蹲在地上看螞蟻爬來爬去也很有趣。「有時只是純粹的觀察，也沒特別要寫曲子，但這些都豐富生命的可能性，當有話要說的時候，或許這些就是血脈，自然涓流而來。」

 

瓊櫻老師許多作品，如《越人歌》、《刀馬旦》等，來自歷史、詩詞與文學的厚度，深化了表演的層次。是從小就開始的閱讀興趣嗎？「喜歡看書是真的。很喜歡心理學。大學時修了很多心理學的課，想要去觀察人不同面向有甚麼不同的可能性。文、史、哲是大學之後，老師強調作曲者一定要不斷唸書。剛開始是被要求，繼而變成習慣。後來發現，現代人那麼多作品，也是複述前人的作品，只是用不同的話說出來，為什麼不去找第一手資料呢？於是會開始去看。」

 

從射日的演出錄影可以看出，表演者的服裝、道具、所帶的面具，在色彩與肢體語言都有特意的安排。這些是瓊櫻老師創作時即預設的表現形式，或彩排時與表演者共同討論結果？

 

瓊櫻老師表示，整個演出形式是創作的全部，不只是音樂而已。舞台上所看到的種種是創作時即預設，演員穿的衣服、帶的面具，舞台的走位。「演出者永遠不知道自己的潛力在哪裡，除非我們給他一個作品。」有時候演出的難度超過預期，演出者練的時候怨聲載道，但練成了會有「喔，我做到了！」的成就感。「歷史上很多這樣的例子，比如我們以前可能彈不到八度，作曲家就寫八度，我們只好不斷去練，後來就可以戰勝這個技巧。」

 

瓊櫻老師翻開了《射日》的樂譜：比方說，我們交出去的譜中要有樂曲解說，所有的走位都要被寫上去，要有圖。第一個位置，演出者要背對觀眾，背上背一個用線穿過扁平的圓形鼓，三個演出者要先把鼓背好，帶面具，緩緩上台。演出者要做的事要寫得非常細，如丟扇子、雙棒互擊，繞鼓走的方式等等，連眼神，演出者該怎麼跑，扇子要怎麼排，都要鉅細靡遺。

 

但不論寫得再怎麼清楚，文字不可能全面表達，還是要靠很多的彩排才能一一確認。「好在我們現在有錄影，當第一個作品演好之後，之後的演出者就可以follow。這個作品後來被帶到美國去演，除了擊樂演奏家是臺灣人，其他的協演演奏者是美國人，他們還是可以演出。」

 

為什麼要帶面具呢？「想要呈現的概念和日本的能劇很像，當你戴上面具之後，你的身分就是別人，就不再演自己的喜怒哀樂，而且觀眾不會因為演員臉上的任何表情而干擾音樂上的傳達，我覺得這是最純粹的。當時寫這個拿六支棒子的演奏者是很難演奏的，對我來說，其實我的角色就是她。」

 

「委託者當初只要一個10分鐘之內的打擊協奏曲。」瓊櫻老師笑者說，其實只要一個曲子就好，沒有人想要搬磚砸腳。當初寫這個作品時，曾讓朱宗慶樂團的團員有點傻眼，「扇子要當鼓棒？！是要怎麼當？」瓊櫻老師初始的想法來自於相聲表演時，扇子所發出的聲音，而樂團曾認為不可能。「隔了半年之後，我跟樂團首席說想要用扇子寫。他說，那就試試看吧，但其實是擔心的，因為扇子不是只有出現一下，而是從頭到尾都在那裏。」

 

「扇子也是我去網路上找，還幫忙殺價。第一次打電話去，跟老闆娘說要當樂器，老闆娘說「啊，這個，是可以啦，不過不太"勇"(堅固)喔…」(臺語)，確實拿來當鼓棒後，墊片很快就裂開了，扇骨整個散開。後來朱宗慶樂團就自己訂製一批，扇骨下面特別加強，且這首曲子變成樂團成名曲，在世界各地演出，還發展出左扇和右扇，讓不同的手拿扇時，確保開出來的扇面要在外面。老闆娘最後還很開心，在賣扇子的部落格就直接放『射日』，還打出恭賀張瓊櫻老師得金曲獎…..」 

 

瓊櫻老師後來另外幫市立國樂團委託寫的《酒狂》，和國家國樂團委託的《平安祭》也用扇子寫，「因為他們很喜歡《射日》，但不同的是整個樂團都要有扇子，非常澎派。一個團用銀色扇子、另一個團用紅色扇子，基本團員90到100人加上預備的扇子，加加起來每個團要買至少150支以上的扇子。賣扇子的阿嬤可能從來沒想過會接這麼多訂單！去買扇子只要提到張老師她就很開心，可以算便宜一點。」

 

「有些東西並不是人家預期，但當它變成可能的時候，那個成就感無可言喻。」瓊櫻老師拿著依然保留在身邊的紅色扇子說。「但用這些東西也要很小心，如果沒有用好，只用一點點、或閃一下就消失，可能就會被認為沽名釣譽或耍流行，所以當初寫《射日》時心裡很清楚，作品非好即壞，演不好或寫不好，名聲大概就沒了。」作曲者接委託創作的時候，永遠會有一個選擇，要不要去走下一個險境？下一個險境可能幫助自己突破，但也有爬越高、掉越深的風險。要不要試呢？

 

「所以我很欽羨李安，他永遠都在做這樣的突破，且他越爬越高，爬越高代表有越多的資源，這是好事。但也需要承擔的風險是，如果失敗怎麼辦？可他還是願意去試！」